Le Soulier de satin, 1987, version intégrale de 1924, mise en scène d'Antoine Vitez

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Les répétitions

« Antoine Vitez, tout d’ascétisme vêtu, lance en riant : « Aujourd’hui 9 mars, nous sommes à quatre mis de la première : nous sommes donc entrés dans la zone rouge ! » Et c’est par une série de réflexions, d’explications méticuleuses de termes, d’incursions métaphoriques chez Shakespeare ou Jean Genet, que l’entraîneur Vitez « chauffe » la répétition. Car de parler Vitez s’enchante sans cesse, et cet enchantement, bien loin de mener à l’extase, rejoint la passion de l’archéologue : mettre à jour – élucider – pour faire partager. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Mercredi 11 mars 1987.
Troisième Journée, scène 13.
D’un seul coup, le sang monte au visage de Didier Sandre, son corps dessine, bras envolés, le sens dansant du verset, et tout le désir de Rodrigue pour la tentation qui a nom Prouhèze. Récréation, flottement doux après le passage de la scène. Tout le monde s’embrasse, affectueusement. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Troisième Journée, scène 6.
Don Ramire (Serge Maggiani), auprès de sa femme, Doña Isabel (Anne Benoît) se lamente que Rodrigue (très curieusement issu de rodon, la « rose » en grec ancien) l’expédie vers le Mexique. Pour cette scène, Claudel prévoyait Isabel et Ramire « pareils à des figures de tarots ». Coup de vigueur vitézien : « Il faut rompre l’illusion. » Anne Benoît, corps plein chapeauté de blond vénitien, campe soudain une bourgeoise pleurnicharde mâtinée de virago, une emmerdeuse tanguant entre Lady Macbeth et la Mère Ubu. Entouré des comédiens et seul, Vitez travaille, ni gourou, ni professeur de rhétorique, ni glacial janséniste, mais intellectuel traversé de culture et de sensations, pur fabricant de théâtre. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Quatrième Journée scène 8. Mercredi 25 mars 1987.
Visage sillonné de fatigue, Didier Sandre traîne sur le devant du plateau une jambe droite raide, morte. « C’est vraiment aussi Don Quichotte », murmure Vitez. La poitrine du comédien s’approvisionne en air et le texte s’accorde au rythme respiratoire, qui dicte l’intonation. Travail musculaire, nerveux, du corps entier autour de l’expiration de la parole. Le vieux Rodrigue se noue à sa fille, Doña Sept-Epées (Valérie Dréville). Doigts crispés, tremblants, effleurant les cheveux blonds. Le silence de la salle (les autres comédiens, les deux régisseurs, l’assistant de Vitez, Eloi Recoing) répond infailliblement de la justesse du jeu. Après le dernier mot, Didier Sandre sourit et se détend : « Je ne peux pas m’empêcher de penser à Arnolphe et Agnès. – J’aime ça : entendre le père amoureux. Vous êtes vraiment magnifiques dans cette scène parce qu’on vous voit totalement. »

La Croix, 09/07/87.

« Mercredi 25 mars.
Quatrième Journée, scène 9.
La jambe droite raide, manière de Don Quichotte cassé par la vie, Didier Sandre – Rodrigue bouscule son visage de vieillesse. Sa fille, Sept-Epées (Valérie Dréville), toute lisse, laiteuse, le prend sur ses genoux et le berce. Image bouleversante et simple, si simple ! Il n’est jamais question de diction, mais de souffle et d’intonation, les vraies sources du sens. L’ivresse guerrière qui embrase Rodrigue et Sept-Epées sonne, Vitez le rappelle, comme l’appel lancé par le fascisme naissant (la pièce date de 1924) au « réveil de l’Europe », et à la « respiration de l’air des cimes, pour ne pas rester encroûté dans la vie petite bourgeoise », thèmes alors bourgeonnants dans les cervelles musclées. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Lundi 30 mars 1987.
Pour lancer la scène de Rodrigue et du vieux peintre japonais Daïbutsu, (Redjep Mitrovitsa), Vitez raconte Aragon, dont il fut le secrétaire : « Il avait étalé chez lui des liasses de poèmes, qui avaient envahi la maison. Il travaillait en marchant. C’était extraordinaire à voir, et il marchait dans sa poésie, y faisant encore des modifications. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Lundi 27 avril 1987
A nouveau la scène de Daibutsu, véritable casse-tête… japonais. « Claudel se fout de notre gueule ! Il s’est bien rendu compte de la difficulté de structure de cette scène ! » lance Vitez. Le vieil artiste est censé dessiner. Mais où ? Sur des feuilles jetées par terre ? Risque de belle aubaine pour mistral provençal fou, fou, fou.
Soudain l’idée bondit, d’un … cabas. Et voici les feuilles remplacées par des miniatures encadrées, saints ( car tels étaient les sujets que devait peindre Daïbutsu) de pacotille peinturlurés à la queu leu leu. Et voici un litron de rouge : normal dans un cabas, non ? Et voici le noble devenu ignoble, et la fin de la scène qui se met à flirter avec la pantalonnade, la farce mode lycée d’antan et … une imitation, naseaux pincés, de Chaban-Delmas. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Troisième Journée, scène 13. Mercredi 6 mai 1987.
Parfois Ludmila Mickaël répète le dernier mot, comme pour prendre appui sur lui et voler ainsi jusqu’à la fin du verset. Elle s’arrête soudain, paraît hésiter : « Antoine, tu vas me dire à quel moment je dois m’asseoir, je ne sais pas très bien. » Elle reprend, magnifique. Une larme laisse une trace brillante sur sa joue. Elle va lentement vers Didier Sandre. La voilà derrière lui à le frôler à peine, oiseau affolé, mais discrètement affolé, de l’amour qui se perd. La tête de l’homme dérive vers le cou de la femme. Les deux corps sont des arcs tendus. Vitez attend que « l’inspiration vienne de l’observation des corps ». Une fois la scène finie, Ludmila Mickaël dit en riant : « En fait, Didier et moi, on se demande depuis des jours si on doit se toucher ou pas. » « Moi, je ne suis pas pour, parce que si on commence, on n’en aura jamais assez ! », réplique Didier Sandre. « Je voudrais que ce soit grandiose dans l’amour, mais pas dans la mystique. On peut imaginer qu’ils se touchent juste à un moment, et que cela déclenche un court-circuit… », conclut Vitez. Il regarde doucement, tendrement, longuement les deux comédiens. Ils refont la scène. La ligne oblique qui, à la fin, sépare à jamais Prouhèze de Rodrigue est si juste, qu’on la voit presque, tracée dans l’espace, et pourtant invisible, imaginaire, comme la métaphore de l’océan séparateur. Vitez est une géomètre de la passion. »

La Croix, 09/07/87.

« Mercredi 6 mai 1987. Cinquantième répétition. Troisième Journée, scène 13.
Vitez, accroupi, parle à l’oreille de Judith : « Si quelque chose ne va pas, tu le confies simplement à Ludmila, mais ne me demande rien à moi avec les yeux : je n’existe pas, je suis le public. Ce qui serait joli, c’est que tu caresses les cheveux de Ludmila quand tu la sens trop triste. Mais tu ne sais pas que c’est Didier ton vrai père ; ton père, tu crois que c’est le sale type qui fout des torgnoles à ta mère. »
Une larme coule sur la joue de Ludmila Mickaël. Didier Sandre franchit le texte, vague après vague, comme un nageur la mer rétive. Le metteur en scène sourit : « C’est vraiment magnifique. Je ne trouve rien à redire, sinon que je comprends absolument tout. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Vendredi 8 mai 1987
Jany Gastaldi, Dona Musique de porcelaine, caresse les mots ainsi que des traces chantantes aux voyelles étirées. La mélodie de sa voix semble alors rêver le texte. Lorsque Vitez lui demande d’enchaîner davantage les phrases, elle répond qu’elle a peur de ne pas avoir suffisamment de respiration. La balle de retour ne se fait pas attendre : « Tu n’es pas Marguerite Gautier ! Je te dis ça parce que tu coupes la pensée. Ne transforme pas les vagues en vaguelettes ! » Jany Gastaldi emplit de souffle son diaphragme. Ce travail est douloureux et beau. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Mercredi 1 mai 1987
Jany Gastaldi, Pierre Vial, Redjep Mitrovitsa et Gilles David construisent un extravagant tableau religieux, désinvolte, étrange, inconvenant. « Il n’y a que la peinture sulpicienne qui soit convenable ! » Vitez vole de la table au plateau, mime un geste, une fraction de situation, entoure affectueusement les épaules de Pierre Vial, et repart en glissade – comme les enfants, il adore ça – à sa table. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Lundi 18 mai
Deuxième Journée, scène 3.
Face à face, Madeleine Marion (Dona Honoria, la mère de Rodrigue) et Antoine Vitez (Don Pélage, l’époux de Prouhèze). Vitez achoppe sur le texte : il n’a évidemment pas le temps de l’apprendre comme les autres comédiens. A bout d’angoisse, il s’accroupit sur le sol ; la tête entre les mains, seul sur le plateau, il ressemble à ces vieux arabes magnifiques qui paraissent forcer le temps à tourner autour d’eux. Madeleine Marion parle doucement. Ils reprennent. Cassure. Repartent. Et, lentement, la mémoire de l’acteur fait son travail : Vitez apprend son texte en le disant. « Accouchement » d’une inouïe pureté. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Deuxième Journée scène 5.
Gracile, Redjep Mitrovitsa semble glisser sur les mots, sans se poser ni se reposer sur eux. Est-ce en le regardant que Vitez a trouvé au Vice-Roi « quelque chose de dansant » ? Toujours est-il qu’il ne formule pas d’idées générales sur les personnages, mais que ceux-ci s’élaborent, à la fois signes, sens et chairs – à partir de détails, de hasards, de particularités, venus des seuls comédiens. […] « En écoutant le texte, je pense aux théories magnifiques de Louis II de Bavière au début de son règne : l’art était vraiment plus important que la politique », songe à haute voix Vitez. »

La Croix, 09/07/87.

« Deuxième Journée, scène 2.
« Commençons par la lecture la plus primitive du texte », lance Vitez à Pierre Vial qui, casquette sur le crâne, chiffon blanc et texte dans une main, entraîne l’Irrépressible à « pédaler à toute vitesse sur une bicyclette invisible », selon l’indication de Claudel. Dos arrondi, jarrets au travail, le comédien avale la distance – tout en restant bien sûr immobile sur le plancher blond de la salle de répétition – prend un virage à la corde, se redresse… Vitez joue les supporters, s’emballe littéralement pour les gestes du comédien et, doucement amical, le pousse à les accentuer : « Cette scène de la bicyclette invisible, je l’ai vue jouée par Barrault qui faisait magnifiquement le Tour de France, appuyant sur le pédalier pour monter, se mettant en roue libre dans les descentes et se faisant admirer par les spectateurs. » Comme pris par le plaisir de jouer, il rejoint le comédien et mime lui-même le coureur : « Tu vois, tu empoignes le vélo, tu montes… et tu fonces ! » Détendue, drôle, la répétition coule dans l’après-midi comme une clarté. Le bras du metteur en scène entoure les épaules du comédien plus âgé que lui : « J’adore le Tour de France, j’ai une passion pour cela, c’est la seule chose qui m’intéresse ! Ah ! Fausto Coppi ! »

La Croix, 09/07/87.

« A mesure que le travail progresse, Vitez se débarrasse des « fioritures », et sa rigueur est si grande qu’il en trouve de plus en plus : il ne cesse de construire sa mise en scène sur des déconstructions, des retraits, renonçant aux choses pour gagner l’essentiel. Il met ses mains devant son visage. C’est le trou, le trou noir ; la mémoire du metteur en scène voile celle du comédien. Vertige. Silence. Accroupi sur ses talons, il paraît épuisé, à bout d’énergie, prêt à renoncer au rôle. Sa partenaire lui parle lentement : « Ce n’est pas mon ennemi qui est en face de moi. » Vitez tente de remettre Pélage en marche. Nouvel arrêt. Et puis, mystérieusement, le moteur tourne à plein régime, la mémoire reprend possession du texte, de plus en plus assurée, ferme. Et l’acteur redevient le double fidèle du metteur en scène. »

La Croix, 09/07/87.

« Samedi 20 juin 1987.
Le théâtre est nu, les décors ont emporté le décor vers Avignon. Le théâtre est vide. Vitez, Ludmila Mickaël et Robin Renucci prennent et reprennent la « scène de la charmille ». Pause. Lentement, en riant, les deux comédiens glissent quelques pas de valse sur le plateau noir. Mardi, tout le monde sera en Avignon. Rendez-vous, à partir du 9 juillet, dans la cour d’honneur, dans la nuit du voyage. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

Antoine Vitez

« Il n’est pas inutile d’entendre la gravité, l’émotion retenue, la noblesse de Vitez quand il évoque l’œuvre claudélien : on dirait qu’il parle d’un père, et qu’une singulière clairvoyance l’empêche de se jeter dans cet océan, de peur de s’y engloutir tout à fait. »

« Claudel toujours présent », Le Figaro.

« Un fil purement théâtral, un hymne à la toute puissance du théâtre que Vitez a magnifiquement trouvé […] rajeunissant par la forme ce qu’il relativise quant au fond. Cette immense réflexion sur la foi, aux arguments de pierre, Vitez en fait, avec toute son intelligence, une réflexion profonde sur le doute. Il n’en fait pas une affirmation de la foi, mais, sans trahir Claudel, et peut-être en le grandissant, il pose avec Le Soulier de satin ce qu’il a appelé en conférence de presse « le risque de ma propre conversion ».

Le devoir, Montréal, 18/07/87.

« Claudel est grand. Vitez est son prophète. Il y a déjà eu Partage de midi et L’Echange à son actif. Le Soulier de satin, aujourd’hui, cultive au plus haut point le disparate entre sublime et grotesque voulu par l’auteur. Vitez s’est à ce point pénétré de la substance poétique de Claudel qu’il ne subsiste, dans sa régie, aucune trace d’intimidation. Simplement une liberté d’allure, une prestesse, une franchise de ton, un sens du grave et de l’aigu qui donnent l’œuvre pour ce qu’elle est : un immense opéra parlé, le grand jeu du monde, avec ses corps et âmes, ses saveurs minuscules, ses terreurs profondes, ses parfums les plus secrets. Vitez, cet ascète, sert en en gourmet le ragoût pantagruélique mitonné par le poète. »

« Dieu nous garde de tousser », Jean-Pierre Léonardini, L’Humanité.

« Voyages initiatiques avec épreuves et récompenses, vers l’autre, les autres, l’inconnu, livre d’expérience, histoire d’amour empêchée, un livre énorme qui part dans tous les sens et se revitalise sans cesse de ses changements de rythme, de ton, de ses ruptures. Œuvre sinistre, mauvais présages, œuvre conjuration et prophétique, mise en œuvre de l’écriture comme tentative désespérée de nier le temps et tentative illuminée pourtant de l’accomplir. Antoine Vitez choisissant Le Soulier de satin après avoir cette année monté L’Echange, ne lui impose aucune violence. La mise en scène se déploie littéralement à livre ouvert. On a le sentiment de pages rabattues au fur et à mesure et qui, à chaque fois, découvrent des épisodes neufs d’une immense épopée, de splendides images. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Vitez prend Claudel à la lettre. Parfois sa langue est grasseyante, parfois sa voix est rocailleuse, parfois la fureur poétique se fait propos de café du Commerce. L’œuvre est folle. Hantée par la passion destructrice et la mort, tramée de négativité déniée en proclamations rayonnantes. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Et puis il y avait invisible, omniprésente, la conscience du timonier Antoine Vitez. Cette acuité sobre, sensible, cette rectitude, cet effacement, ce soin, cette imagination créatrice de splendeur qui sait se contenir dans la distinction d’un service. Antoine Vitez, le sens de l’honneur du métier. »

« L’ouvrier d’un rêve », Michel Cournot, Le Monde, 09/11/87.

Décors

« D’abord le lieu, le décor est une réussite absolue. Antoine Vitez et le décorateur Yannis Kokkos n’ont pas une second enfermé, coincé, cette avalanche de poésie, d’amour, de ferveur, de clownerie, dans une contrefaçon matérielle de « cette grande baraque hasardeuse dont nous sommes les locataires inconfortables. »

« La communion avec l’aurore », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« Plateau incliné vers la salle et éléments scéniques réduits au minimum et attendris au feu d’une naïveté calculée et savante. Tout ici est référence à l’esthétique du temps et des continents dont parle Le Soulier, invention fraîche comme inspirée par l’enfance, exact répondant de la folie poétique de Claudel, de son innocence. Les costumes, comme toujours, sont superbes, qui glorifient le corps de l’acteur, sa personnalité dramatique. Ajoutez les lumières sublimes de Patrice Trottier, la musique de Georges Aperghis, inspiré, tout un ensemble précieux qui soutient le jeu rigoureux et personnel d’une distribution valeureuse. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Il n’a pas enfermé sa mise en scène dans une surcharge faussement baroque ; fidèle à l’esprit profond de l’œuvre, il a fait sauter tous les murs, gardant l’espace scénique ouvert au déploiement de la poésie. La mer est sans cesse présente par l’immense sol bleu qui entoure le vaste quadrilatère où se concentre le jeu. Çà et là, quelques petites silhouettes de navires aux voiles blanches, et une sorte de dauphin dont émerge seulement la tête et la queue, évoquent avec un humour magique l’étendue marine entourant la terre, la vaste respiration océane qui circule entre les âmes et les corps qui se poursuivent en se fuyant. Quelques éléments en miniature suffisent également pour faire surgir au fond du plateau le château de Mogador ou le Nouveau Monde. »

Jean Mambrino, Etudes, février 1988.

« Le spectateur, assis, voit. La figure d’un homme (côté jardin), d’une femme (côté cour). Derrière les figures, le grand plateau bleu sur lequel on a déposé un plus petit plateau rectangulaire légèrement en pente. C’est comme une embarcation perdue au milieu de la mer. Et les objets, tout autour, un globe terrestre, un palmier, une table, une fresque du dôme de la basilique de Saint-Pierre, un harmonium, une chaise, des maquettes de voiliers, un animal fantastique, un cheval de manège…, comme des trésors pêchés par l’homme ou refoulés par la mer. […] « Le rideau se lève », dit l’Annoncier et les figures se séparent, comme si l’histoire qui va être racontée ne peut s’inscrire que dans cette déchirure, cette séparation, cette béance entre les deux amants. »

« Claudel/Vitez, car ce qui a existé fait partie pour toujours des archives indestructibles de l’humanité », Linda Lewbowicz, Etudes théâtrales, n°4, 1993.

Le spectacle

« Sur cette scène immobile devenue mobile, Antoine Vitez et sa troupe de comédiens avancent, l’énorme texte de Claudel entre les mains. Comment vont-ils s’en sortir ? [ …] Non, porté par cette pièce apparemment beaucoup plus malaisée monter, il redevient le grand Vitez, au regard lumineux, fou de théâtre, ne sacrifiant jamais l’éclairage du sens au plaisir de des scènes que les acteurs se font en scène, ne trahissant pas la jonglerie sublime du théâtre à l’explication de texte. Le Soulier de satin est la bande dessinée la plus délirante qu’aucun auteur de BD n’oserait monter. Dieu se cache dans tous les recoins, mais Claudel y conte aussi un roman échevelé qui s’appuie sur l’Histoire si fort qu’elle finit par tomber à la mer. […] Sans s’appesantir, faisant glisser les tableaux dans un mouvement de ressac, Vitez fait avancer ses acteurs sur deux pas de danse, la fête théâtrale et la pureté austère. Il y a comme un conflit, une concurrence entre ces deux styles, qui est déjà chez Claudel et que Vitez conduit avec une sûreté étonnante, car cette dualité, il la porte en lui, lui aussi, ce goût des apparences marié au refus des apparences. »

« Douze heures avec Claudel », Gilles Costaz, Le Matin, 13/07/87.

« Et ainsi les mirages du théâtre magique vont de l’avant, dans ces nuits d’Avignon, toutes ces îles de beauté du Soulier de satin, par l’action de grâce d’Antoine Vitez, le diable invisible en chef, et de Yannis Kokkos qui a modelé les choses et imaginé les robes, et de Patrice Trottier qui jette sur ces merveilles des couleurs pures de lumière. Splendeur des images simples, aussi pures et célestes qu’une cantate de Bach, idéal absolu des mouvements et des cadences, comme si le battement du cœur de la pièce était lui-même une image de certitude et de paix, et ces accès brusques de bonheur fou, du rire : comment ces trois hommes ont-ils atteint cela ? Par quelles inspirations, quel toucher occulte ? « La beauté est une chose qu’il est rare d’atteindre, quand on la cherche », a dit Paul Claudel. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« Ce Soulier de satin, présenté par Antoine Vitez, est un sommet de théâtre, de poésie, un enchantement. Rien n’est plus beau que le théâtre, lorsqu’il est aussi beau, aussi grand. C’est toute la vie qui est là, toute la terre, tous nos morts, tous nos survivants. Et Dieu s’il existe, et la Création entière. Il s’est enfin trouvé sa maison, Paul Claudel, lui qui ne cessait de crier : « Mon exil ne cessera pas tant que je serai privé de toute la terre. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« On est bien là au plus près du théâtre, de l’essence du travail théâtral, et l’entreprise parfois, un peu foisonnante ou encombrée, prend les allures d’un passionnant chantier de pratiques théâtrales pour le temps présent : il faudrait à peu près citer tout le monde, mais comment faire ? »

« Douze heures pour Claudel », Antoine Wicker, Dernières nouvelles du lundi, 13/07/87.

« Antoine Vitez, en qui Claudel a retrouvé un véritable intercesseur auprès du monde, use avec une totale liberté d’objets dérisoires – de jolis bateaux à voile, des globes terrestres, et une lune comme dans les bandes dessinées. Les comédiens, eux seuls, ont tout le pouvoir puisqu’ils incarnent le langage. […] Didier Sandre joue, pendant douze heures, trente ans d’un personnage qui s’accomplit en se brûlant, peu à peu incendié dans sa chair, comme dans une lente descente aux Enfers ; une passion qui, comme un combustible, donne sens et force à toute une vie. Dans cette nuit de théâtre en quelque sorte anachronique, le public est fervent et veille. C’est un voyage d’exploration mais aussi de résistance à la laideur du monde. […] Cette nuit, l’espace de la Cour d’honneur fut investi par quelque chose qui dépassa les individus et la scène et qui s’appelle, selon les hommes, le désir, l’amour, ou la foi. »

Sylviane Gresh, Révolution, 17/07/87.

« Intelligence du mot, du texte restitué pour la première fois dans son intégralité ; profusion des signes, des rythmes, des couleurs, des jeux dans une invention constante marquée au sceau de l’évidence et de la simplicité, aux frontières du théâtre de foire et du mystère, ponctuée d’images violentes et superbes (les dialogues des ombres de Camille et Rodrigue ou la flotte espagnole sur la mer en mouvement à l’heure de l’ultime adieu entre Prouhèze et Rodrigue…) ; humilité face au monstre Claudel qui fait que jamais Vitez ne force ou ne radicalise scènes ou personnages, laissant à chacun d’entre eux le soin de parler de sa propre voix dans ses contradictions (et Dieu sait si elle sont nombreuses…) font que le spectateur se laisse guider par son seul imaginaire dans l’alchimie du jeu, du texte et de la mise en scène. »

Didier Méreuze, Témoignage chrétien, 20/07/87.

« En réussissant la gageure que Claudel lui-même avait cru impossible d’un Soulier de satin en intégral et en continu, Antoine Vitez n’a pas seulement offert au Festival d’Avignon le grand coup d’éclat qu’il attendait depuis Vilar ; il a restitué au théâtre, à la poésie et pour tout dire à la littérature française qui en a actuellement bien besoin une œuvre inouïe, sans équivalent, un torrent d’images et de mots ; au pays des coteaux modérés où triomphent les bluettes de Marguerite Duras, il a donné droit de cité au démesuré, au baroque, à l’extravagance, en un mot, il a parachevé à sa façon le travail historique de Jean-Louis Barrault et rendu Le Soulier à sa vérité. »

« Dieu est humour », Jacques Julliard, Le Nouvel observateur, 24/07/87.

« Cette immense fête de théâtre unit, dans une somptueuse nudité, la promptitude et la splendeur. Tout est paradoxe ici. Nous avons bien le plateau nu cher à Copeau, d’où en même temps la poésie rayonne avec une richesse inépuisable. Et la longue traversée de une heure à minuit s’opérait sans fatigue, avec la légèreté des songes, comme si l’âme, enchantée d’images et de visions, s’allégeait elle-même avec son héros, accélérait sa course au fur et à mesure de son accomplissement. […] Jamais la poésie claudélienne ne fut mieux servie, ne fut plus visible, évidente, naturelle, respirante parmi nous. Et en même temps, semblable à un continent toujours vierge, une émerveillante Amérique de paroles. »

Jean Mambrino, Etudes, février 1988.

« A Chaillot, vous aurez ce sentiment de fête, de célébration exceptionnelle, comme l’ont eu les spectateurs de la Cour d’honneur en Avignon cet été. On a parfois hâtivement rebattu l’extraordinaire ferveur du public sortant d’une longue nuit de représentation, sur le caractère de « performance » que suppose un spectacle de dix heures… C’est réduire sottement l’effet du poème, sa force, et la beauté profonde et limpide du spectacle. »

« Le Soulier dans sa boîte », Armelle Héliot, Le Quotidien, 07/11/87.

Les acteurs

« Les personnages apparaissent et disparaissent en marchant sur le sol bleuté, emportent leurs accessoires avec eux, se fondent dans l’ombre lumineuse d’un mouvement vif et ventilé par l’enthousiasme. Rien ne traîne ou ne pèse, tout file comme la vie et les rêves, en scènes courtes, qui ainsi gardent leur rythme, la surprise de leur apparition, à peine imprimée sur la rétine de notre mémoire. »

Jean Mambrino, Etudes, février 1988.

« Ici l’acteur, seul combustible, est roi jusque dans le plus humble rôle. Tout part de lui, tout y revient. Il n’est pas un geste, un sourire, un mot de Ludmila Mickaël (Prouhèze) qui ne soit un gage de bonheur. Harmonieuse, musicale, flexible, la voici, telle une harpe humaine, devant le mur de pierre rêche. »

« Dieu nous garde de tousser », Jean-Pierre Léonardini, L’Humanité.

« Nous vous reparlerons de la belle, juste, forte distribution du spectacle : Ludmila Mickaël, grave juvénile, bouleversante, Robin Renucci, impressionnant et exalté, Didier Sandre, noble, vigoureux, pathétique. Antoine Vitez, austère et tendre. Daniel Martin, irrésistible et cocasse. Jean-Marie Winling, Pierre Vial, Aurélien Recoing, Jany Gastaldi, habités et tendant toutes leurs forces dans la nuit constellée du poème. La lune peut alors descendre sur le plateau. La voix de fée, tout en rupture, de Dominique Valadier, raconte la nuit des amants, Rodrigue Prouhèze. Les deux grandes figures de proue qui les représentent à l’avant du plateau se rejoignent. On pense aux aveux de Claudel : “Cette nostalgie affreuse de deux âmes séparées qui se cherchent et se désirent et qui brise le corps et donne une sorte de nausée mentale.” Toute lune est amère. »

Le Quotidien de Paris, « L’Esprit du Mistral », Armelle Héliot, 11-12/07/87.

« Pour les acteurs, l’exploit va au-delà de la performance athlétique. Ludmila Mickaël, c’est l’état de grâce permanent, au cœur des brûlures mais aussi rayonnante d’un corps qui happe la vie. Le premier soir, dans les premières scènes, le Mistral fouettait les robes et le jeu de Ludmila était encore plus un jeu d’esquive, une sorte de combat très ancien où l’on gagne sans détruire son adversaire. »

« Douze heures avec Claudel », Gilles Costaz, Le Matin, 13/07/87.

« Didier Sandre, dans le rôle le plus long, celui de Rodrigue, maîtrise le plein air avec éclat. Il va changeant, avec un jeu d’âme continu. »

« Douze heures avec Claudel », Gilles Costaz, Le Matin, 13/07/87.

« Didier Sandre, sans effet, sans facilité, avec une rigueur extrême est ce Rodrigue au cœur pur qui ne sait pas vraiment ce qu’il désire. Un rôle extrêmement lourd, éprouvant, auquel le comédien apporte son mystérieux supplément d’inquiétude et d’intelligence. Belle présence, belle voix, il est tout à fait bouleversant et d’un bout à l’autre de la représentation du Soulier, il maintient son personnage à très grande hauteur. La confirmation d’un très grand comédien. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Robin Renucci donne une belle épaisseur romanesque au personnage très séduisant de Camille. Il a bien raison d’être revenu au théâtre, il est magnifique, très maître de son jeu, mais cherchant toujours le risque. Excellent partenaire, qui sait partager, notamment dans les grandes scènes avec Prouhèze et Rodrigue. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Valérie Dréville, magnifique comédienne, qui joue la fille de Doña Prouhèze, dont chaque pas, chaque tour de la main, et chaque syllabe de chaque mot prononcé, témoignent d’une franchise innée, d’une imagination libre et heureuse, d’une vie réelle de tous les jours, d’une intelligence calme des énigmes de l’esprit : dès que Valérie Dréville prend le relais du Soulier, le visible et l’invisible dits par le génie de Claudel sont là. C’est humain, divin, bouleversant comme l’orage, mais modeste aussi comme un tablier à carreaux. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« Et Madeleine Marion, la bonne sœur des pauvres qui vient racheter le vieux Rodrigue pour trois sous. Madeleine Marion volontaire, lumineuse, irradiée de charité sous son masque autoritaire, comme « toutes les sœurs gendarmes et toutes les sœurs dragons » qui, dans la mémoire de Paul Claudel assistent les agonies. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

Acclamations

« Une onde de joie violente serrait le cœur d’une émotion collective. Quelque chose qui pourrait ressembler à une communion… »

La Libre Belgique, 14/01/87.

« Le temps paraît immobile, comme arrêté par le théâtre, qui est à lui-même sa propre nuit, sa mystérieuse et tendre épaisseur. Plus rien ne pèse ; il s’installe entre la scène et la salle un rapport très simple, très pur, très délié. »

La Croix, 25/11/87.

« Nous étions debout, les acteurs étaient revenus. Nous ne maîtrisions plus nos mains, qui ne cesseraient donc jamais de battre, mais qu’étaient des mains ? Des adieux. Des mercis. Des gens en larmes. Un désarroi d’embarcadère, quand le vaisseau s’éloigne du quai. Nous ne voulions pas les quitter ces acteurs. Nous ne savions plus ce qui nous était arrivé. »

« L’ouvrier d’un rêve », Michel Cournot, Le Monde, 09/11/87.

 

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