Le Soulier de satin, 2003 et 2009, version intégrale de 1924, mises en scène d'Olivier Py

L’or et le rire

Ce n’est aucunement par imprécision ou licence poétique que Claudel situe l’action entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle. C’est que le drame sert et se sert d’une révolution de la pensée, d’une nouvelle conscience qui prend tour à tour les visages du baroque, de la contre-réforme et des découvertes induites par l’ouverture de Colomb, en un mot d’un nouveau sursaut dans la conscience de l’universalité.

Ce que Colomb découvre, ce n’est pas seulement l’Amérique, c’est d’abord que la terre est ronde et ce faisant, finie. Si la terre est finie, elle peut donc être entièrement parcourue et conquise : c’est dans ce mouvement, couvert par la tentative d’hégémonie mondiale de l’Espagne, que sont pris les destins des personnages.

Avec cet irrépressible élan de conquête qui pense rassembler autour de la croix et de la couronne espagnole la totalité du monde, le mot catholique retrouve alors son sens originel d’universel. Le Siècle d’or est donc l’outil idéal pour appréhender ce dont Claudel perçoit le commencement et dont aujourd’hui, sous le nom de mondialisation, nous voyons l’avancée inexorable, fascinante mais redoutable.

Ecrit dans la foulée du traité de Versailles par un diplomate farouchement opposé aux nationalismes, Le Soulier de satin utilise le masque de la pièce en costumes pour dire cette nécessité historique de la réunion entre les peuples. Et quelle meilleure façon de représenter les peuples et les pays qu’en faisant se croiser les théâtres de tous les horizons : nô, tragédie shakespearienne, drame lyrique, comédie moliéresque… ? Et en donnant une géographie à la catholicité. C’est à l’époque du Soulier de satin que Shakespeare appelle son théâtre « Le Globe » et propose une scène qui figure le monde. Le monde est amoureux de sa forme.

Mais la découverte de Colomb – et Rodrigue est un double du Christophore – est aussi d’ordre métaphysique. La terre n’est plus séparée du ciel, elle baigne dans son mystère, elle flotte suspendue à rien d’autre que la volonté de Dieu, dans la plénitude d’une éternité qui vient de s’ouvrir. Nous entrons dans une nouvelle conscience du monde, implicitement spirituelle. Et Claudel ne craint pas d’interroger cette découverte à la lumière du XVIIe siècle des révélations humanistes, et du XXe siècle naissant.

Ce que Claudel cherche, c’est peut-être une spiritualité libérée de la métaphysique. Le ciel n’est plus une promesse, nous en sommes cernés, il nous porte, nous en sommes forclos, comme ce paradis si souvent évoqué. Il n’y a donc plus de métaphysique, mais simplement une physique des êtres, une forme de révélation qui ne peut s’éprouver que dans la révélation à l’autre.

A la place d’une promesse de Joie, Claudel propose la Joie même, cette présence réelle dépasse les vertus de la littérature et oblige au théâtre, appelle à l’incarnation. Quand Prouhèze se refuse à promettre le paradis, c’est pour le donner, le donner en se donnant, puisqu’elle est la Joie. La femme est alors la Grâce, le lien charnel ne s’oppose plus au spirituel, il est contenu dans l’amour total, il est cette part de l’immensité de Dieu qui donne image à la totalité de son amour. Plus qu’une représentation, c’est une présence : le désir n’est pas l’ennemi de l’âme, il en est le révélateur.

Nous sommes à l’aube d’un siècle nouveau, d’une nouvelle, très nouvelle manière d’entendre le message chrétien.

Claudel revient sur l’histoire déjà racontée de Partage de midi, mais pour la retourner vers la lumière, pour lui ajouter cette compréhension de son destin qui est la source d’inspiration de tous les poètes. Et ce destin cesse d’être personnel, il devient une cosmogonie et, plus incroyable encore dans un siècle d’obscurité et d’absurde, une cosmogonie élucidée, une cosmogonie qui va et qui ouvre, une révolution joyeuse.
La terre est cette part du ciel, donnée pour rendre visible le ciel, le théâtre est cette part du monde, qui au monde rend lisible le monde.

Et Claudel n’a pas peur de métaphoriser sa découverte par « le canal de Panama » transposant une entreprise du XIXe deux siècles plus tôt.

Il utilise la géographie politique du siècle d’or sous la bannière des rois catholiques, pour donner figure à son aventure intérieure et à celle de ses personnages.
L’Afrique est le désert du négateur, l’Amérique l’amertume de la possession terrestre et la torture d’un désir que rien n’assouvit, la Méditerranée l’eau du baptême et celle de la miséricorde finale, le Japon, le purgatoire et ce chemin ouvert par Rodrigue entre deux mondes, la possibilité de réunir désir et foi, monde des morts et monde des vivants, passé et futur, terre promise et patrie.

Et ce canal de Panama, ce chemin inimaginable entre les contradictions jusqu’à ce jour les plus infranchissables, c’est l’art lui-même.

Le baroque n’est pas ici une citation historique de plus, il est la clé formelle du Soulier de satin, parce qu’il est l’art de la contre-réforme, parce qu’il est l’art universel par excellence, et qu’il n’a pas peur de laisser à l’image sa part d’incarnation, c’est-à-dire sa théâtralité.
Le baroque est l’art de la contre-réforme. Aujourd’hui il serait l’œuvre d’une reconstruction. Car ce que le baroque met en évidence, c’est ce phénomène de miroir, de clin d’œil de la nature se retournant sur elle-même. D’une part, le théâtre baroque n’en finit pas de dénoncer sa représentation, mais c’est pour mieux rappeler que le théâtre est au monde, d’autre part il développe une représentation de représentation, quelquefois triple ou quadruple, pour rendre au monde sa puissance signifiante.

Mais ceci n’est qu’un premier terme de son miracle. Il représente le monde, mais sa représentation du monde s’affirme comme appartenant au monde. Il représente le monde totalement et EST au monde.

Les dénonciations de sa représentation, les conventions déclarées, rappellent au spectateur qu’il est au monde. Que le théâtre est cette part du monde, de l’être, élu pour le représenter.
En ce sens il n’est pas seulement comparaison, mais comparaison ET comparution. L’art est une chose inanimée dotée de conscience et d’aveu.
C’est dire à quel point les thématiques de la foi, du désir et de la conscience politique sont entremêlées dans cette scène qui veut représenter le monde.

Ainsi s’achève le chef-d’œuvre, dernier mot du manuscrit mi-ironique mi-exalté. Ce chef-d’œuvre, c’est celui d’un homme qui a porté son expérience littéraire à son comble, au point où pas une parcelle de son histoire ne peut se disjoindre d’une providence à laquelle il a consenti par le mécanisme même de son œuvre. « Ainsi soit-il », dit finalement Rodrigue qui découvre que rien ne manque au ciel et rien ne manque sur la terre pour le comprendre.

La fascination que Le Soulier de satin inspire est en partie due à cela : le sublime n’y est pas séparé du grotesque (c’est même dans cette volonté anti-académique qu’il touche à un sublime véritable). En tout sens le chiffre secret se déchiffre, en toute chose le pourquoi des choses peut se manifester, ce sentiment ne peut avoir d’autre nom que la Joie, cette Joie qui est la seule chose nécessaire, la perle unique qui vaut que l’on sacrifie toute autre richesse.

Mais Le Soulier de satin donne-t-il réponse au pourquoi des choses ? N’y a-t-il pas là un risque de prosélytisme claudélien plus que chrétien ?
Le poème tient-il sa parole, la beauté tient-elle sa promesse d’être la clef de toutes les vérités inintelligibles ?
Oui et non.
Non, parce qu’il se dialectise à l’excès. Les scènes comiques parodiant les scènes grandioses et jusqu’au geste de Prouhèze qui trahit Rodrigue et sa promesse plongeant le conquérant dans l’abîme. Cet abîme n’est pas même admirable, il vire au ridicule. Il génère une quatrième journée faite de masques égarés comme les grotesques d’une pièce satirique parodiant la trilogie antique.
Impossible donc de prendre Claudel en flagrant délit de croire en sa propre parole, il met lui-même en scène le ridicule des certitudes et des tentatives de systématisation du monde.
Mais ce non n’empêche pas un oui, car l’œuvre est là. Et c’est bien plus dans le déroulement de l’œuvre et de la parole, au-delà d’elle-même, qu’une vérité se fait jour qui n’est pas autoritaire mais amicale, souriante.

L’arme de tout, ce n’est pas le discours ni le récit, c’est le vers lui-même. Le cœur a deux mouvements, l’un pour la mort, l’autre pour la vie, et les deux sont nécessaires, de même que ce néant qui atteste le Tout.
C’est la respiration qui permet l’ouverture à une révolution qu’aucune intelligence ne peut contraindre. Ce sont les acteurs qui prêtent leurs corps à une expérience unique au théâtre, dans un désir et une intuition du théâtre sans précédent. Le rythme de la mer, le rythme qui au bout de dix heures de voyage nous fait aborder au plus près de soi. Et cette aventure intérieure que le spectateur du Soulier de satin est convié sur une barque d’or et de rire.

Et c’est l’or et le rire qui sont les paradigmes essentiels de notre version. Le rire, parce qu’il faut le comprendre comme assumant la totalité, en se moquant de l’absolu que la mort seule est capable d’apporter. Ainsi les clowns sont-ils les seuls annonciers possibles de la mort et du mal, hors du morbide et du dolorisme. L’or, parce qu’il est présent dans chaque scène, sous une acception différente, tantôt concrète, tantôt métaphorique : l’or du couchant, l’or qui désigne l’Occident, l’or de l’Espagne, l’or des mines du Mexique, les ors de l’art baroque, l’or qui doit racheter les captifs, l’or de l’étoile et l’or de la mort même qui se pare des couleurs du soleil mourant, l’or mystique enfin, qui est le fond idéal du concept des anges.

L’or, parce qu’il est cette façon qu’a la matière de remercier la lumière, de la partager et de l’offrir.

L’or, parce qu’il est alchimique, ce qui affirme l’illusion de la matière ; masque fait de temps et de mouvement, indispensable à la parole.

Olivier Py

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