c) Claudel et la musique

À l'inverse de ses contemporains André Gide ou André Suarès, Claudel ne possède guère de formation musicale ; dans sa jeunesse il a tenté d'apprendre le piano, sans grand succès. Néanmoins, la musique a eu un rôle très important dans sa vie et son œuvre ; c'est ainsi qu'il a déclaré, dans ses entretiens avec Jean Amrouche : "Il est certain que j'ai toujours beaucoup aimé la musique et que la musique m'a beaucoup appris".

Les goûts musicaux

Lors de ses années d'étude, à Paris, Claudel se prit de passion pour la musique de Beethoven et surtout celle de Wagner, participant à l'enthousiasme dont faisaient preuve les symbolistes à l'égard de ce renouvellement de l'alliance entre la scène et la musique. Lors de son premier poste aux États-Unis, il se lia d'amitié avec un certain Christian Larapidie, ancien violon de l'Opéra de Paris.
Sa longue mission diplomatique en Chine allait le couper en grande partie de la musique occidentale, mais confirma son intérêt pour le théâtre oriental et sa musique qu'il avait découverte lors de l'exposition universelle de 1889. Revenu en Europe, il put reprendre la fréquentation des salles de concert et c'est, par exemple, avec une intense émotion qu'il assista, pour la première fois, à une mise en scène de Tannhäuser au Volksoper de Vienne en 1910. Au fur et à mesure des années, son enthousiasme pour Wagner se mua en dégoût, et Berlioz s'imposera alors comme substitut.
Outre ces trois grandes figures, Claudel a manifesté son intérêt pour bien d'autres compositeurs - Bach et Mozart notamment - mais surtout, il a su porter son regard sur ses contemporains, parmi lesquels Debussy, Stravinski, Berg, et, naturellement, ses deux grands amis musiciens, Darius Milhaud et Arthur Honegger.

L'homme de lettres et la musique

Claudel a peu écrit sur la musique. On dénombre quelques articles sur Beethoven, Berlioz, Honegger, et surtout Wagner, permettant de mesurer l'évolution de son jugement : le brillant dialogue "Richard Wagner, Rêverie d'un poète français" (1927) et l'article polémique "Le Poison wagnérien" (1938).
En revanche, son activité de mélomane l'a conduit, comme poète, à poursuivre la tâche mallarméenne de reprendre à la musique son bien. Son vers libre si caractéristique, calqué sur le souffle et la pulsation cardiaque, jouant des ressources rythmiques de la langue et de ses sonorités, a souvent été mis en relation avec la musique ; le rapprochement est d'ailleurs avoué explicitement dans le titre de certains poèmes comme La Cantate à trois voix. Le poète se veut donc le rival du musicien, ce qui ne l'empêche pas de fournir de nombreux textes poétiques qui deviendront mélodies, chœurs ou cantates, à Darius Milhaud, à Arthur Honegger ou à sa fille Louise Vetch.
Par ailleurs, Claudel a développé une réflexion de nature métaphysique sur la musique. On peut y voir l'influence du philosophe latin Boèce distinguant "musica mundana", "musica humana" et "musica instrumentalis", tout en les associant métaphoriquement. Mais cette conception se renforce chez Claudel d'une perception de l'univers et de l'homme comme en perpétuelle vibration, ce qu'il a explicité dès son Art poétique. C'est ainsi qu'il avait fait d'une citation de L'Ecclésiastique, "Non impedias musicam" - "N'empêchez pas la musique" - sa devise personnelle : l'homme doit trouver et tenir sa partie dans la symphonie que forme l'univers sous l'égide de son Dieu créateur.

Le collaborateur musical

Le dramaturge a très vite compris l'intérêt d'associer la musique au drame. Ses premières pièces comportent souvent des didascalies précises mentionnant la présence d'un accompagnement sonore et musical. À partir de 1912, alors que, pour la première fois, une de ses pièces, L'Annonce faite à Marie, est montée au théâtre, la perspective change. Ayant fait la connaissance de Darius Milhaud, âgé d'à peine vingt ans, et découvrant les ressources de la scène, notamment à travers le théâtre d'Hellerau, en Allemagne, il ressent le besoin de réunir théâtre et musique. C'est ainsi qu'il demande à Milhaud d'écrire une musique de scène pour Agamemnon d'Eschyle, dont il avait entrepris la traduction au début des années 1890, et décide de poursuivre la traduction de l'ensemble de la trilogie d'Eschyle. Il suggère à Milhaud l'emploi d'un nouveau type de déclamation intermédiaire entre le parlé et le chant, ce que le compositeur réalisera dans Les Choéphores (1915) par l'emploi d'une déclamation notée rythmiquement, soutenue par les percussions et les exclamations du chœur. Une première phase est alors lancée, marquée également par une musique de scène pour Protée, qui comportera trois versions successives entre 1913 et 1919, et le ballet L'Homme et son désir (1917), toujours avec la collaboration fidèle et amicale de Milhaud. En 1922-23, alors en poste à Tokyo, Claudel collaborera avec un compositeur japonais, Kineya Sakichi, pour un mimodrame traduit en japonais, La Femme et son ombre.
À partir de 1927, une seconde période s'ouvre ; cette fois-ci, l'origine des collaborations est à rechercher dans des commandes ou des projets de mise en scène. Ainsi, au début de 1927, Philippe Berthelot demande à Claudel d'écrire une courte pièce en mémoire de son père, le chimiste Marcelin Berthelot, et le dramaturge confie à Germaine Tailleferre le soin de composer la musique de Sous le rempart d'Athènes ; en cette même année, le metteur en scène allemand Max Reinhardt commande à Claudel un grand spectacle sur Christophe Colomb et Milhaud se voit finalement chargé de composer la musique du Livre de Christophe Colomb; en 1934, Ida Rubinstein prend le relais et sollicite Claudel pour deux œuvres : La Sagesse, avec une musique de Milhaud, et Jeanne d'Arc au bûcher, avec une musique d'Honegger ; enfin, en 1938, c'est Paul Sacher qui lui demande de collaborer avec Honegger pour La Danse des morts.
Claudel prend aussi bien souvent prétexte de la représentation d'une de ses œuvres pour veiller personnellement à l'accompagnement musical. Ainsi, en 1932, Milhaud compose une musique de scène pour L'Annonce faite à Marie. En 1934, Paul Collaer écrit une partition originale pour L'Otage, confiée à un chœur parlé. En 1941, Louise Vetch compose une nouvelle musique de scène pour L'Annonce. En 1943, Honegger se charge de la musique de scène du Soulier de satin à la Comédie-Française. En 1946, Louise Vetch reçoit la commande d'une partition pour Le Père humilié et, enfin, en 1952, Milhaud se voit sollicité par Claudel afin de composer une simple musique de scène pour Le Livre de Christophe Colomb. On peut encore mentionner, en 1955, la nouvelle musique de scène de Protée réalisée par Milhaud lors de représentations dirigées par Jany Holt, mais, progressivement, le dramaturge participe de moins en moins à l'élaboration de ces partitions, laissant la première place au metteur en scène.

La conception musicale du dramaturge

Il est naturellement difficile de caractériser l'ensemble de ces collaborations qui vont de la simple et courte musique de scène au quasi-opéra. Néanmoins, l'originalité de la plupart de ces réalisations vient du rôle que s'est octroyé le dramaturge. À l'inverse d'une logique opératique où le librettiste se fait le serviteur du compositeur, Claudel entend faire de la musique la servante du drame ; c'est ainsi qu'il fixe très souvent le cadre de la musique qu'il désire, et prodigue à son collaborateur musical de multiples conseils. Il transpose donc le modèle du théâtre grec où le dramaturge était son propre musicien. Cette prise de pouvoir du dramaturge dans un domaine qui n'est pas le sien peut surprendre ; néanmoins, Claudel a toujours fait preuve d'une grande souplesse et ses musiciens ont rendu un hommage appuyé à la qualité, la précision et la justesse de ses remarques qui font de l'écrivain une sorte de musicien non réalisé.
Sa conception générale peut être résumée grâce au concept qu'il a lui-même défini de "musique à l'état naissant" : il ne s'agit plus de plonger l'ensemble du drame dans la musique, mais de jouer de la concurrence et de la complémentarité de ces deux éléments ; une continuité est ainsi recherchée entre paroles, cris, bruits, rythme et musique. Jeanne d'Arc au bûcher apparaît comme l'œuvre la plus représentative de cette théorie, mêlant texte parlé, bruitage, musique orchestrale, vocale et chorale, et le succès de cet ouvrage témoigne de la validité de la conception claudélienne en ce domaine.

    Pascal Lécroart

 
Bibliographie :
- Léon Guichard, La Musique et les lettres en France au temps du wagnérisme, Paris, PUF, 1963.
- Pascal Lécroart, Paul Claudel et la rénovation du drame musical, Liège, Mardaga, 2004.
- Pascal Lécroart et Huguette Calmel, Jeanne d'Arc au bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, Paris, Publimuses, 1993 ; réédition revue et complétée : Genève, Papillon, 2004.
- Michel Plourde, Paul Claudel, une musique du silence, Université de Montréal, 1970.
- Joseph Samson, Paul Claudel, poète-musicien, Genève, Milieu du monde, 1947.